AUDITORIUM-MAXIMUM

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EXPOSICIÓN No 1 2011 TAXONOMÍA DE BOSQUE
  • ACCIÓN DE CURAR

  • TAXONOMÍA DE BOSQUE

  • ARTE Y CIENCIA

ACCIÓN DE CURAR


POR: LUCRECIA PIEDRAHITA ORREGO. CURADORA


La designación de un objeto como obra de arte depende de las condiciones en que se enmarca, entre las que se incluye el aparato físico que la sostiene, los discursos artísticos dominantes y la presencia de sujetos espectadores". (Rosalyn Deutsche, "Agorafobia").

La curaduría en tiempos posmodernos tiene que plantear múltiples lecturas para públicos diversos y para ello es necesario hacer cruces con diversas disciplinas que establezcan diálogos entre los mismos procesos que implica la curaduría. La historia del arte, los estudios visuales, la arquitectura, la filosofía, la antropología, las comunicaciones, la literatura, la historia entre otras, conforman el cuerpo de estrategias de investigación y comunicación que unido a conceptos, herramientas y referentes de otros discursos, como la etnografía, permiten desarrollar hoy procesos curatoriales multidisciplinarios.

En "Taxonomía de bosque" la investigación curatorial y la propuesta del artista se apoyan en la etnografía, revalorando las palabras del profesor mexicano, Jesús Galindo: "la etnografía tiene una vocación del otro, lo busca, lo sigue, lo contempla. Su asombro se resuelve muchas veces en la racionalidad de los propios referentes, pero también hace estallar la certidumbre y alerta a la imaginación. El etnógrafo hace apuestas de sentido, tiene que afirmar algún significado a todo aquello que ha pasado por su mirada y la interacción con los otros, incluyendo la reconfiguración de la percepción de su propia percepción. En estas apuestas de sentido se juega todo el prestigio y la fuerza de oficio de la mirada y el sentido. El etnógrafo toca los hilos invisibles del misterio de lo visible, muestra lo que está más allá de lo evidente y le da forma y lo estructura ante nuestros ojos, en nuestros ojos".

El recorrido etnográfico que define la primera fase del proyecto curatorial "Taxonomía de bosque", permite reconstruir una cartografía del bosque que rodea el campus del Auditorium Maximum y define su territorio a partir de la georeferenciación de cada especie para levantar una memoria visual, escrita, espacial y temporal que se genera en cada intervención del artista y permite atender a los procedimientos metódicos de materializar la curaduría como proceso.

Recurro a la figura del etnógrafo para explicar la labor como curadora de la serie "Taxonomía de bosque", asimilando el trabajo de quien recorre un territorio y lo hace suyo y de quién asume la percepción como palabra clave de su oficio. La etnografía expuesta en palabras de Galindo es el oficio de la mirada y el sentido y es este filón el que sirve de base para explicar las acciones de un curador y las prácticas que se derivan de su labor. El curador inicia su oficio en la mirada que dirige hacia el otro: artista/obra/proceso. De esta manera la obra del artista se constituye en el campo a observar/seleccionar/interpretar, y a partir de estos cuerpos comienza a reconstruir su discurso. Así, la obra del artista, se convierte en materia prima de significación para lograr en el proceso una coherencia conceptual, narrativa y visual que se escenifica en el espacio expositivo.

Las correspondencias entre curador y etnógrafo como oficiantes que privilegian la observación, construyen su proceso en la relación, la interacción, la comunicación y el contacto con el objeto de estudio: artista-obra-proceso. El oficio principia en la mirada dirigida al otro, el dirigir la mirada significa señalar un espacio y –estar- es ocupar un lugar, así se desarrolla el acto comunicactivo e interpretativo del curador, de quien emprende un viaje en el otro, de quien selecciona, investiga y se transforma él a su vez, en un actor en construcción del campo artístico. Así avanza la circularidad, nunca aislado del proceso de creación, investigación, formación, circulación y apropiación.

El investigador Jesús Galindo afirma que el oficio de sentido complementa la mirada del etnógrafo quien debe ser un observador minucioso. Un cruce más en la correspondencia con el curador: hacer apuestas de sentido, lanzar afirmaciones y reconfigurar informaciones para interpretar su propia cartografía en esa relación artista-obra-espectador. Así, el rol del curador es visibilizar lo privado y conducirlo a la esfera pública, entendiendo lo privado como la obra del artista o su proceso creativo que se define en el taller. De ahí que para explicar el proceso curatorial recurro a la discusión entre las dimensiones de lo público y de lo privado para dar respuestas al papel que debe cumplir un curador. Definir lo público no ha sido fácil a través del tiempo. Hay perspectivas que indican que lo público corresponde a lo estatal frente a lo privado que representa el ámbito de la sociedad. También hay quien advierte que lo público es lo publicitado, dominio de todos, contrario a lo privado, que corresponde al mundo íntimo. Las fronteras que separan lo público de lo privado, son sutiles y son esas fronteras imprecisas las que debe acortar, traducir, interpretar y visiblizar un curador de arte quien entiende que sus determinaciones indican una toma de posición y que la obra de arte tiene una naturaleza pública en sí misma. Las referencias de lo público y lo privado para explicar la labor de un curador no son disímiles pues sabemos que el mismo término proviene del entorno legal. El curador se responsabiliza de un proyecto expositivo, lo hace suyo, pero ante todo es un mediador que a través de acciones interpretativas genera puentes comunicacionales.

El curador es un observador de oficio con un alto nivel de percepción que hace visible una idea, un concepto y "la pone en escena". De esta manera desarrolla el segundo estadio metodológico del proceso curatorial: la relación obra/concepción museográfica/experiencia del espectador que se escenifica en el espacio de exhibición.

Dentro de las prácticas curatoriales, lo público, lo manifiesto, lo ostensible, se materializa en la puesta en obra, ligado al acto interpretativo que acompaña la acción de curar, hecho que se corresponde con lo que afirma Michel de Certeau "al señalar que la interpretación es siempre una práctica localizada –como toda producción ocurre en un lugar- y en tanto producto, produce su propio lugar de producción". La curaduría como una práctica interpretativa conlleva reflejos de la esfera pública ya que en el mismo proceso de selección y producción, expone, escenifica, visibiliza la obra de arte como producto producido y manifiesta el resultado no sólo en la disposición de la obra-objeto en el espacio sino en la misma producción textual, suministros para ser consumidos, transformados, negados o asumidos por parte del público. Y es en el mismo momento de la escenificación de la obra de arte en donde se cumple la circularidad y apropiación de la obra- objeto, trasladada al espacio de lo público, al lugar de dominio público y por lo tanto entra a formar parte de la opinión pública.

Es Giovanni Sartori quien nos ofrece una útil distinción entre lo público y el público. Una opinión es pública, según lo expresa Sartori, porque es del público (difundida entre muchos) e implica objetos y materias que son de naturaleza pública (interés general y bien común). Este concepto trasladado a las prácticas curatoriales se asimila a que una vez la obra de arte y el mismo proceso del curador, se exponen, se convierten en objeto de interés general y por lo tanto en instrumento de opinión pública suceptible de consenso o disenso. Es Sartori quien afirma "la opinión pública no es innata; es un conjunto de estados mentales difundidos (opinión) que interactúan con flujos de información". Y sostiene que el problema se presenta con estos flujos de información: ¿cómo asegurar que las opiniones recibidas en el público son también opiniones del público?

Esto constituye uno de los tránsitos públicos que definen las prácticas curatoriales y que hace cruces con lo planteado por Habermas cuando afirma "la cultura de integración masivamente extendida induce a su público a un cambio de opiniones acerca de los artículos de consumo y lo somete a la suave coacción del constante ejercicio consumista". La obra consumida, observada, interpretada en el espacio expositivo es objeto de consumo, elemento fundacional de las dinámicas culturales. Consumo entendido dentro de la cadena de producción del mercado, por una parte, y de las noticias, por otra.

De nuevo el cruce de la esfera privada y la esfera pública en el análisis y la comprensión de las prácticas curatoriales como uno de los campos que crean las fronteras culturales en donde convergen los agentes, quienes son los responsables de poner en circulación el capital simbólico. El agente representa la institución. Y el público es el consumidor, ambos complementan la circularidad entre estructuras sociales, entendidas o representadas en las instituciones; los habitus definidos como el conjunto de disposiciones lógicas entendidas como esquemas de percepción, valoración y grupo en el que entran los actores (ejemplo: los artistas) y las prácticas asimiladas como acciones, productos (ejemplo: el arte).

Nuevos medios, nuevos curadores

Para la situación curatorial contemporánea es necesario referenciar al crítico José Luis Brea quien afirma que el papel del curador tiene en la escena actual, múltiples caminos pues asistimos a la "era postmedia". Los nuevos medios tienen nuevos curadores. Esto me hace subrayar la expansión del término: del museo a la ciudad, de la ciudad a los medios: la televisión, la red, son sin duda, espacios que permiten la visibilidad de nuevas prácticas curatoriales. El cubo blanco, el museo, el fórum expositivo se abren al exterior, la ciudad se convierte en centro exhibitivo por excelencia y en ella la televisión y la red, como medios propicios para curar y exponer.

El curador es un creador de atmósferas espaciales, a partir de las obras de los artistas que entienden que el resultado de su trabajo no se agota en la exposición, sino que se extiende a la circulación de sentidos y a la apropiación de significantes por parte del público. A mi modo de ver las investigaciones en curaduría deben vincularse a los dispositivos y estrategias de producción de visibilidad y circularidad de las lecturas que proponen las obras, pero ante todo la curaduría debe preguntarse por un espectador tantas veces ausente. En este momento entra en juego el tercer estadio metodológico: circulación y recepción por parte del público. La labor de un curador se entiende como un mediador comunicacional que tiene, entre sus funciones de intérprete, escritor, etnógrafo, establecer relaciones entre la obra de arte y los públicos y ante todo, generar un espesor sensorial como uno de los valores primordiales que debe lograrse a nivel museográfico.

En la investigación curatorial "Taxonomía de bosque", se involucra las correlaciones visuales, técnicas, conceptuales y formales que se evidencian en la clasificación de las especies botánicas que rodean el Auditorium Maximum y se transforman en los ejes metafóricos que potencian el ejercicio plástico/visual.

De lo público a lo privado, de la mirada a las apuestas de sentido, de la observación a la interpretación, de la selección a la escenificación, del taller al cubo blanco, del cubo blanco a la ciudad, de la ciudad a los medios, del artista al espectador, así se construye la acción de curar.

Fuentes:

GALINDO, Jesús. Técnicas de investigación en sociedad, cultura y comunicación. Consejo Nacional para las artes. Addison Wesley Logman. México, 1998. HABERMAS, Jurgen. Historia y crítica de la opinión pública. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1981.
ORTEGA Francisco, La irrupción de lo impensado. Cátedra de estudios culturales Michel de Certeau. En Cuadernos: Pensar en Público. Instituto Pensar, Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, 2004.
SARTORI, Giovanni. ¿Qué es la democracia?. Altamir Ediciones. Bogotá 1994. PEREJAUME, Dejar de hacer una exposición. ACTAR y Museo de Arte Contermporáneo de Barcelona. Barcelona, 1999.
PIEDRAHITA ORREGO, Lucrecia. (Curadora del 11 Salón Regional de Artistas, integrante del 40 Salón Nacional de Artistas). Acción de Curar. 40 Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura. La Silueta Ediciones, Bogotá 2006


Museóloga de la Universidad Internacional del Arte, Florencia – Italia. Curadora de Arte – LIPAC- Universidad de Buenos Aires, Argentina. Especialista en Periodismo Urbano, UPB. Especialista en Estudios Políticos, EAFIT. Docente de la Especialización en Estudios Políticos de EAFIT. Directora y docente del Diploma Internacional en Museología / Museografía / Estudios Curatoriales de la Universidad Santo Tomás - Medellín. Docente de Museología y Curaduría de FUBA. Directora / Curadora del Auditorium Maximum. Cultura de Autor, del Colegio Alemán Deutsche Shule – Medellín. Candidata a Magister en Pensamiento Estético Contemporáneo, 17 Instituto de Estudios Críticos de México, D.F.

(Ver" Aventuras de una Heterología fantasmal". Francisco A. Ortega. En ORTEGA Francisco, La irrupción de lo impensado. Cátedra de estudios culturales Michel de Certeau. En Cuadernos: Pensar en Público. Instituto Pensar, Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, 2004).

AUDITORIUM MAXIMUM. CULTURA DE AUTOR
FORUM DE EXPOSICIONES
COLEGIO ALEMÁN DEUTSCHE SCHULE - MEDELLÍN

TAXONOMÍA DE BOSQUE
ARTISTA INVITADO: EDWIN MONSALVE
INVESTIGACIÓN CURATORIAL: LUCRECIA PIEDRAHITA ORREGO

"Taxonomía de bosque" es la investigación curatorial con la que inicia el Auditorium Maximum su apuesta por las prácticas artísticas contemporáneas. Un estudio que desarrolla el componente cultural, científico y paisajístico como ejes trasversales de la zona de reserva natural en la que está inscrito el Colegio Alemán Deutsche Schule – Medellín.

El ejercicio visual y clasificatorio reseña importantes especies botánicas del campus y privilegia su observación in situ a través de instrumentos de análisis, recorridos etnográficos y metáforas ópticas que plantea el primer artista invitado a esta curaduría: Edwin Monsalve.

La obra de arte actual es un territorio que puede ser interpretado desde diversas disciplinas: los estudios visuales, la historia, la comunicación, la antropología, la filosofía, la etnografía, entre otras. Este cruce de saberes amplía los campos hermenéuticos y permite acercamientos múltiples a la obra. En las relaciones entre artista/obra/espectador la circulación de información polifónica y multidimensional permite la vinculación a un tiempo, un espacio, una forma-materialidad, un territorio, una geografía que determinan la arquitectura del mismo proceso creativo y la puesta en escena de los mundos de sentido que la misma obra de arte genera. Esta arquitectura interpretativa contempla tres estadios: Discursivo: la relación entre artista y obra, Teórico: método interdisciplinar: filosófico, antropológico, cultural, Recepción: relación artista-obra-espectador.

De ahí que las grandes tendencias del arte contemporáneo se agrupen en esferas micropolíticas para reivindicar lo micro y no lo molar en donde se valoran las prácticas cotidianas y se trabaja a través de amplios lenguajes. Un arte relacional que se amplía y desplaza de lo micropolítico al paradigma del laboratorio, del do-it y del archivo. Y es precisamente en el paradigma del "archivo" en donde se ubica la investigación: "Taxonomía de bosque", este paradigma rescata la estética del archivo, lo potencia como referente de pasado, presente y futuro y propone el –interarchivo- un espacio que nos sitúa entre el arte y el espacio físico del archivo

.

En el proyecto "Taxonomía de bosque" la propuesta busca proponer un sistema de clasificación para entender los distintos modos de interpretar la obra de arte contemporánea. Desde el proceso creativo del artista, desde el análisis formal de la obra y desde "las alternativas de atención" que van desde lo reflexivo, lo interpretativo, lo analítico y lo meramente visual.

Parafraseando a Jesús Galindo, "el reto básico de la investigación es la creatividad, la capacidad de configurar posibilidades a partir de posibilidades… La investigación es un proceso de creatividad reflexivo. Es decir, al investigar acontece lo mismo que en el arte o en cualquier otra actividad creadora, pero con una diferencia sustantiva, el autor creador se observa con atención durante el movimiento de su integración a través del espacio conceptual e imaginario durante la acción indagadora. El investigador es un creador altamente reflexivo, un observador que nunca pierde detalle de lo que le sucede a su interior y de lo que acontece en su exterior. La creatividad consiste, en pocas palabras, y según una imagen configurada en la indagación sobre el tema de la ciencia de la inteligencia artificial, en exploración de un espacio conceptual a través de cierto árbol de búsqueda. El espacio conceptual es el ámbito de las imágenes y conceptos de la cultura que configuran la ecología de información y comunicación del sujeto explorador."

Los resultados materiales de "Taxonomía de bosque" exploran un sistema de clasificación desde el ámbito académico-científico para llegar a lo creativo. La –clasificación- recurre al ejercicio científico planteado por la taxonomía y su teoría es la que permite resignificar una propuesta nueva y dotarla de metáforas que evidencian la información obtenida técnicamente para presentar unas taxonomías estéticas y orgánicas en sus correspondencias de lecturas y ante todo otorga elementos para entender el cruce de intereses que se generan desde la misma obra de arte, haciendo una apuesta por ir más allá de la linealidad y apuntando a –una obra de arte abierta- (Roland Barthes) y a la teoría de Hal Foster quien define al artista como un etnógrafo, al afirmar que el nuevo artista etnógrafo es una especie de cartógrafo que traslada sobre el papel el espacio/cultura del "otro" según las coordenadas de la nueva teoría social. Sobre este concepto, la investigación curatorial "Taxonomía de bosque" propone una clasificación visual que adopta la actitud del viajero etnógrafo, móvil y capaz de llevarse consigo las imágenes de su viaje.

Ver GALINDO, Jesús. Técnicas de investigación en sociedad, cultura y comunicación. Consejo Nacional para las artes. Addison Wesley Logman. México, 1998.

. Ibid. Pág. 11.

DIFERENCIAS ENTRE LOS ENFOQUES CIENTÍFICOS Y ARTÍSTICOS EN LA INVESTIGACIÓN

Criterios

Ciencia

Arte

Modo de representación

Declaraciones formales en lenguaje literal.

Lenguaje no literal en declaraciones evocadoras.

 

 

El arte tiene en común con la ciencia el conocimiento de lo universal, no obstante se distingue  de la ciencia en virtud de su carácter de aplicación práctica a lo particular, en el sentido de la ciencia, como conocimiento teorético y “hábito demostrativo” que tiene por objeto el ser, mientras que el arte, como “conocimiento poiético”, es hábito productivo que tiene por objeto la producción y lo contingente.

 

“Ir en la búsqueda del poder simbólico de los objetos.” (Lucrecia Piedrahita)

“Las imágenes son vehículos de conocimiento que comportan efectos textuales y su poder radica entre otras cosas, en su versatilidad y su ductibilidad. La imagen es irrompible porque es capaz de admitir todo cambio posible sin la menor resistencia. … La imagen es objeto en circulación. Objeto en tránsito” (Luis Puelles). Podemos afirmar que la imagen es una frontera móvil y mutante y es un factor determinante de la producción simbólica y las prácticas artísticas contemporáneas.” (Lucrecia Piedrahita).

 

Criterios de Valoración

Desarrollo de un método imparcial de la recopilación de datos y análisis. Las conclusiones se dan con el apoyo de la evidencia.

 

“Tanto Aristóteles como el mismo Bacon entendían por inducción, no tanto la inferencia de leyes universales a partir de la observación de muchos casos particulares, sino un método mediante el cual llega- mos a un punto en el que po- demos intuir o percibir la esencia, la forma, o la verda- dera naturaleza de las cosas, que encierra lo universal. El mismo Galileo consideraba que las leyes de la naturaleza, que son regulares y que tratamos de descubrir, pueden ser captadas sin necesidad de multiplicar las observaciones, sino que bastaba una buena observación realizada intensivamente para aprehenderlas.” (Miguel Martínez, Conocimiento Científico)

Se fundamenta, entre tantos criterios, en la  persuasión.

 

“Hoy la obra de arte no es un espacio cerrado y absoluto, los procesos creativos individuales o colectivos requieren dinámicas amplias para expresarse y el espectador se convierte en centro de atención ante las formas de comunicación, circulación y receptividad de la obra de arte y las nuevas estéticas.

La división entre arte, ciencia y técnica se acorta a partir del Renacimiento. Leonardo da Vinci entiende estos estadios del conocimiento como una unidad y hoy las relaciones imbricadas entre el arte y el diseño asumen esas relaciones desde los procesos creativos, innovadores y proyectuales para soportar las investigaciones de sus saberes soportados en la observación, la descripción, la pregunta, la hipótesis, la explicación y la manipulación. Por su parte el arte vincula sensaciones, emociones y pensamientos”. (L.P).

 

Punto de

enfoque

Se concentra en el comportamiento manifiesto o expreso que puede ser registrado, contado y analizado.

 

“La ciencia generaba imágenes identificables con lo real, más allá de los dispositivos ópticos creados en su evolución” (Víctor del Río).

Hoy la obra de se concentra en las experiencias y los significados. El comportamiento observado es el trampolín para el entendimiento).

 

A mayor crisis de la racionalidad científica mayor racionalización del territorio artístico”. (V. del R).

 

Naturaleza

de la

generalización

Extrapola a partir de lo particular a lo general muestras escogidas al azar. Se consideran representativas del universo.

 

“Arte es la manifestación de las leyes secretas de la naturaleza” (Goethe, en: Nietzsche, 1973: 127).

Presupone que las generalizaciones residen en lo particular, que en sentido amplio, (si no es estadísticamente significativo), se puede extraer lecciones de lo individual, de lo particular.

 

“El arte consiste en hacer visible lo invisible” (P. Klee).

 

Papel de

la forma

Los resultados se reportan en forma neutral, no adornados,  (tercera persona, tiempo pasado) y de acuerdo a un formato estándar (problema, literatura revisada por pares, muestra, análisis,  consecuencias).

 

“Las representaciones científicas y su carácter eminentemente metafórico permite la complicidad con la ficción”. (V. del R).

 

Evita la normalización, interacción con la forma y el contenido. El significado del contenido es determinado, muchas veces, por la forma en la que se expresa.

“El arte da forma al pensamiento” (L.P).

Grado

de licencia

Énfasis en los hechos, poco margen para la expresión personal o vuelos de la imaginación elaborados.

 

 

“En la misma ciencia más pura, la genialidad de Einstein ha sido ubicada, no en su inteligencia, considerada bastante normal, sino en una imaginación desbordada y muy fuera de lo común. De aquí, que él repitiera frecuentemente que “la ciencia consiste en crear teorías”, es decir, en crear modelos imaginados, estructuras teóricas, analogías, alegorías, símiles y comparaciones para representar los significados posibles de las realidades que nos circundan. Todo esto liga mucho la ciencia, como él la entendía, con el arte. Cuando Einstein, refiriéndose a la teoría cuántica, dice que “tal teoría no le gusta”, que “no le gustan sus elementos”, que “no le gustan sus implicaciones”, etc., su asistente personal de investigación lo interpreta aclarando que “su enfoque (el de Einstein) tiene algo en común con el de un artista; que ese enfoque busca la simplicidad y la belleza (...); que su método, aunque está basado en un profundo conocimiento de la física, es esencialmente estético e intuitivo (...); que, excepto por el hecho de ser el más grande los físicos desde Newton, uno podría casi decir que él no era tanto un científico cuanto un artista de la ciencia” (Clark, 1972: 648-650). (M.M).

Orientación subjetiva, expresión imaginativa.

 

“El mundo del arte ha sido sensible a esa irradiación estética proyectada desde la ciencia” (V. del R).

 

Predicción

y control

Su objetivo es anticipar el futuro con exactitud, para facilitar su control.

 

“Hubo grandes divulgadores, hubo disciplinas, como la astronomía o la botánica, que continuaron siendo "populares", pero los caminos estaban destinados a separarse. La totalidad del saber humanístico, científico y técnico ya no iba a encerrarse en la cabeza de una misma persona. La ciencia, precisamente porque se había terminado de constituir como ciencia (y ya no conservaba hilos visibles e invisibles que la unieran, como en el siglo XVII, con la alquimia o con la astrología), se separaba de las humanidades de un modo que nada podía evitar. Y además, se bifurcaba en ciencia y tecnología.” (Beatriz Sarlo).

 

Su objetivo es explicar, lo que aumenta la comprensión, menos algorítmico que aleatorio.

 

La estética y la historia del arte se encuentran unidas a través de una alianza basada en la mutua colaboración y complementariedad. La estética es la rama teórica del estudio del arte. En virtud de ello, se ocupa de cuestiones fundamentales como la naturaleza del arte, el valor artístico, y la percepción artística dentro del campo general de la experiencia perceptiva. La historia del arte, en cambio, es el estudio histórico de artistas, prácticas artísticas, estilos.” (WJT, Mitchell).

Fuentes

de los datos

Instrumentos estandarizados, como las encuestas de cuestionario u observaciones planificadas, que se utilizan para recopilar datos.

 

“La Enciclopedia es la prueba de que los conocimientos debían organizarse para que fueran accesibles a quienes no los poseían. Con su fascinación por la técnica moderna, Diderot hubiera saludado a Wikipedia, el lugar donde está todo lo que no se conoce, que, bajo la organización alfabética, es para muchos no el árbol de la ciencia, sino el Aleph de un universo caótico. La Enciclopedia existió porque existía todavía el ideal de un punto de vista que pudiera dominar todo el paisaje, aunque sus fichas fueran escritas por hombres diferentes.” (B.S).

El investigador es el instrumento principal de investigación y sus experiencias son la principal fuente de datos.

 

“Las prácticas artísticas contemporáneas se reapropian de estructuras, códigos, signos,  libros… de la ciencia para instalarlas en el arte a través de su descontextualización”. (L.P)

 

“Toda investigación curatorial se debe apoyar en La etnografía, que en palabras del profesor mexicano, Jesús Galindo: -tiene una vocación del otro, lo busca, lo sigue, lo contempla. Su asombro se resuelve muchas veces en la racionalidad de los propios referentes, pero también hace estallar la certidumbre y alerta a la imaginación. El etnógrafo hace apuestas de sentido, tiene que afirmar algún significado a todo aquello que ha pasado por su mirada y la interacción con los otros, incluyendo la reconfiguración de la percepción de su propia percepción. En estas apuestas de sentido se juega todo el prestigio y la fuerza de oficio de la mirada y el sentido. El etnógrafo toca los hilos invisibles del misterio de lo visible, muestra lo que está más allá de lo evidente y le da forma y lo estructura ante nuestros ojos, en nuestros ojos”-.(L. P)

Base de

conocimiento

Metodologías cerradas, comprobadas y proposiciones formales son las que proporcionan conocimiento.

 

El sentimiento y el  conocimiento van por separado.

 

“El artista Leonardo D´Vinci habla que la pintura debe conjugar indisolublemente el “discurso mental” y la “operación manual”, porque de lo contrario sería insuficiente considerar ambos términos por separado. “El pintor que retrata por práctica y a ojo, sin razonamiento, es como un espejo que en sí imita todas las cosas que se le anteponen, sin conocimiento de ellas”, afirmaba el artista del Renacimiento para sustentar así su concepto que se debía estudiar primero la ciencia y después seguir la práctica nacida de esa ciencia.” (P.O).

 

“Para muchos científicos, como por ejemplo Einstein, la ciencia no busca tanto el orden y la igualdad entre las cosas cuanto unos aspectos todavía más generales del mundo en su conjunto, tales como “la simetría”, “la armonía”, “la belleza”, y “la elegancia”, aun a expensas, aparentemente, de su adecuación empírica. Así es como él vio la teoría general de la relatividad. También para la mente griega la belleza tuvo siempre una significación enteramente objetiva. La belleza era verdad, constituía un carácter fundamental de la realidad. De ahí nació el famoso lema, tan significativo y usado a lo largo de la historia del pensamiento filosófico: “lo verdadero, lo bueno y lo bello convergen”.”(M.M).

 

Pluralismo metodológico,  conocimientos transmitidos por la evocación de la experiencia exitosa en la conjunción del sentimiento con el conocimiento.

 

Se habla constantemente de la interdisciplinariedad, tanto para la ciencia como para el arte. Para ello es definitivo tener claridad en los conceptos que expone Mieke Bal:

 

“Hace algún tiempo (1984,) Roland Barthes, uno de los héroes de los estudios culturales, ese otro ascendiente directo de la cultura visual, escribía sobre la interdisciplinariedad distinguiendo claramente dicho concepto de su parasinónimo: la «multidisciplinariedad». Para desarrollar un trabajo interdisciplinar, nos advertía, no es suficiente elegir un tema y agrupar varias disciplinas a su alrededor, cada una de las cuales pueda abordarlo de forma diferente. El estudio interdisciplinar consiste en crear un nuevo objeto que no pertenezca a nadie.” (M. Bal).

Tiene como

objetivo final

Descubrimiento de la verdad y las leyes de la naturaleza, las proposiciones se toman como ciertas cuando correspondan con la realidad que tratan de explicar.

 

“Ambos territorios: Ciencia y Arte comparten los dramas de la imagen”. (Lucrecia Piedrahita), esto me permite traer esta cita: “¿Qué es lo que quieren las imágenes?, se pregunta Mitchell para responder: «Lo que las imágenes quieren es no ser interpretadas, decodificadas, desmitificadas, veneradas ni tampoco embelesar a sus observadores. Posiblemente no siempre quieren ser merecedoras de valor por «interpretadores» que piensan que toda imagen debe ser portadora de rasgos humanos. Las imágenes pueden proyectarnos a aspectos inhumanos o no humanos (...) Lo que en último término quieren las imágenes es ser preguntadas por lo que quieren, con el sobreentendido de que incluso puede no haber respuesta». La visión,  concluye Mitchell, es tan importante como el lenguaje, como mediador de las relaciones sociales y por lo tanto no se puede reducir a lenguaje, a signo o a discurso. Las imágenes aspiran a los mismos derechos que el lenguaje.” (Anna María Guasch).

Creación de sentido y la generación de conocimiento. Las declaraciones tratan de alterar las percepciones existentes sobre el mundo.

 

“El verdadero artista es bastante racional, así como imaginativo y sabe lo que está haciendo, y  si no lo hace, su arte se resiente.

El verdadero científico es muy imaginativo y racional, y salta a veces a soluciones donde la razón puede seguir con lentitud, si no hace uso de  esos cruces las ciencias pueden  sufrir.”  (Isaac Asimov. "Prometheus," The Roving Mind (1983).

 

Fuente: Stephen Brown and Rhona Reid. Consumer research: postcards from the edge.

Traducción de: Lucrecia Piedrahita y Hugo Ángel. 2011.

Notas en cursiva: aportes de Lucrecia Piedrahita y referentes que la museóloga amplía para una mejor comprensión de estos dos estadios del conocimiento.

 

Colegio Alemán- Deutsche Schule Medellín. www.colegioalemanmedellin.edu.co. Carrera 61 No. 34-62 Itagüí, Colombia Tel. (+574) 2818811 Ext. 175, 175.   

Email: auditorium@colegioalemanmedellin.edu.co.


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